משך שנים זוהה שמו של ז׳אן אוסטאש בעיקר עם יצירת המופת שלו, "האם והזונה" מ-1973. אחראית לכך בין היתר העובדה ששאר סרטיו כמעט ולא הופצו, בגלל בעיה של זכויות שהתעוררה עם מותו של הבמאי ב-1981 (אוסטאש התאבד בירייה בביתו בפריז). לפני כשלוש שנים הצליחה חברת ההפצה Les Film du Losange לרכוש את הזכויות לכל סרטיו, ולאחר שנערכה להם רסטורציה מקיפה, הם הופצו בהצלחה רבה בכל רחבי העולם, וכעת גם בישראל.
אוסטאש משתייך לדור במאים שפרצו לקדמת הבמה לאחר דעיכתו של הגל החדש, במחצית השנייה של שנות השישים ובשנות השבעים, ביניהם גם מוריס פיאלה ופיליף גארל. הקולנוע שלו הושפע ללא ספק מרוחו של הגל החדש, הן מבחינה כלכלית (הפקות נזיריות, צוותים קטנים, צילום בלוקיישן) והן מבחינה אסטטית (ראליזם מחוספס, הקלטת קול ישירה). אבל היה בהם גם משהו שונה, ולו רק בשל העובדה שאוסטאש הגיע מרקע שונה מאוד מזה של מרבית במאי הגל החדש, שגדלו רובם במשפחות בורגניות ומבוססות.
אוסטאש נולד בפסאק, עיר קטנה בדרום צרפת וגדל בנעוריו אצל סבתו מכוון שאימו התקשתה לגדלו. אביו היה נגר, ואוסטאש עצמו למד לימודי חשמלאות, וזה היה גם עיסוקו כשהגיע לפריז ב-1957 והחל לעבוד כפועל בחברת הרכבות הממשלתית. במקביל הוא התחיל להתעניין בקולנוע, הפך לסינפיל, ועשה את סרטיו הראשונים כאוטודידקט. שני סרטיו הקצרים, במועדון הריקודים רובינזון (1963), ולסנטה קלאוס יש עיניים כחולות (1966), חוזרים על אחת התמות המזוהות עם הגל החדש – יחסי פיתוי, חיזור וזוגיות – אך נוטעים אותה בהקשר חדש, זה של יחסי מעמדות (המניע העלילתי בשני הסרטים הוא המחסור בכסף).
התשוקה והמיניות גם הם מוטיבים מרכזיים בסרטי הבמאי כביטוי להתמודדות, לעיתים קרובות מפרספקטיבה ביקורתית, עם השאלות והאתגרים, שהציבה המהפכה המינית של שנות השישים, במקביל לשאלות הפוליטיות. כך ב"האם והזונה", וכך גם ב"אהובותיי הקטנות" (1974), סרטו העלילתי הארוך השני של אוסטאש, ובמידה מסוימת גם ב"סיפור מלוכלך" (1977). ניתן למעשה לראות את יצירתו של אוסטאש כאוטוביוגרפיה פיקטיבית המבוססת על פרקים שונים בחייו: ילדותו ונעוריו בדרום צרפת ("אהובותיי הקטנות", "לסנטה קלאוס יש עיניים כחולות", כמו גם הדוקומנטריים "מלכת השושנים מפסאק" (1968-1979) ו"מספר אפס" (1971)), ושנות בגרותו בפריז של שנות השישים והשבעים ("במועדון הריקודים רובינזון", "האם והזונה", "סיפור מלוכלך").
יש הנוהגים לחלק את הפילמוגרפיה שלו לשלוש חטיבות מרכזיות: הסרטים העלילתיים (הקצרים והארוכים), הסרטים הדוקומנטריים והסרטים האקספרימנטליים. גם אם חלוקה זו מהווה בסיס נוח לדיון ביצירתו של אוסטאש, היא חוטאת לאמת שכן מרבית סרטיו נוטים לטשטש ואף ולפרוץ את הגבולות והקטגוריות המקובלות. כך באשר ל"האם והזונה", שהוא סרט עלילתי אוטוביוגרפי אך המכיל גם ממד אקספרימנטלי ולו רק בשל אורכו החריג, או "סיפור מלוכלך" החוזר על אותו סיפור ועל אותו טקסט פעמיים ברצף, סרט הנע על הגבול הדק בין קולנוע עלילתי, דוקומנטרי ואקספרימנטלי. למעשה חלק ניכר ביצירתו נושא אופי מטה-רפלקסיבי ומהווה דיון במהותו של המדיום הקולנועי, ביחסים בין מציאות וייצוג או בין ייצוג דוקומנטרי ובדיוני. כך בסיפור מלוכלך המפנה את תשומת הלב לאלמנט המציצנות שבחוויה הקולנועית, או ב"התמונה של אליקס", סרטו הלפני אחרון מ-1981, העוסק במדיום הצילום ובאותה עת מפנה את תשומת הלב לשאלת הייצוג וליחסי אמת ושקר בסרט עצמו.
אם יש אלמנט המאחד בין כל סרטיו של אוסטאש זה האהבה שעולה מהם למוטיב הדיבור. כמו במאים צרפתיים רבים שאותם העריץ, בינהם מרסל פאניול, ז׳אן רנואר או אריק רוהמר, סרטיו של אוסטאש הם נהר שוצף של מונולוגים ושל דיאלוגים. הדיבור אצלו נע באופן מתמיד בין היומיומי והבנאלי לכאורה, לדיבור המופשט והפילוסופי (זכרו את המונולוגים האינסופיים של אלכסנדר, גיבור "האם והזונה"). אלא שכמו אצל רוהמר, הדיבור אצל אוסטאש הוא קודם כל אלמנט של מיזנסצנה, שמארגנת אותו בחלל ושבעזרתה הוא הופך בעת ובעונה אחת למוטיב ויזואלי, דרמטי וגם לכלי של אירוניה.
אירוניה, אך אף פעם לא ציניות, שכן בבסיס הקולנוע של אוסטאש קיימת אהבה גדולה לכל הדמויות, אמפטיה וחמלה, שמעבר להן מסתתר אכן גם ייאוש גדול. ייאושו של דור שנישא על גבי האוטופיה של ׳׳המהפכה׳׳ וששילם לעיתים את המחיר הכבד על אכזבותיה.
אריאל שוייצר (ד"ר אריאל שוייצר הוא מבקר בכתב העת הצרפתי ׳׳מחברות הקולנוע׳׳, ואוצר הרטרוספקטיבה ז׳אן אוסטאש).
